lunes, 15 de enero de 2018

Alain Dominique Perrin: “El arte contemporáneo es libertad”




Con el creador de la Fundación Cartier de París iniciamos una serie de conversaciones entre Dani Levinas, presidente del patronato de la Phillips Collection, en Washington, y algunos de los más influyentes coleccionistas del mundo

Perrin, en su castillo de Lagrezette, en Caillac (Francia).
Perrin, en su castillo de Lagrezette, en Caillac (Francia).  AFP
A sus 75 años, Alain Dominique Perrin (Nantes, 1942) no pierde las buenas costumbres. Este ejecutivo francés, coleccionista de arte y creador de la Fundación Cartier, ha logrado ser un precursor en todas aquellas áreas en las que se lo ha propuesto. Será difícil que eso vaya cambiar a estas alturas. Algunas personas señalan el camino, otras ayudan a demarcarlo y muchas otras lo recorremos. Y Perrin no parece cansarse de señalar nuevas vías. Convertido en mandamás de Cartier en 1975, desde esa posición expandió la industria del lujo. Y entre sus decisiones, la más audaz fue crear, en 1984, una fundación para el arte contemporáneo.
Esta ilumina hoy Montparnasse. No es solo lo que la fundación ha hecho, sino el modo en que, mucho tiempo después, iniciativas de otras compañías referentes en la industria del lujo fueron copiando aquellas ideas. Hoy son norma, parte de una realidad que se financia más desde el sector privado que desde el público.
Aquel impulso extraño tuvo que ver con el contexto político de la Francia de mediados de los ochenta. Dice Perrin, con ese tono tan suyo que puede pasar por pedante, pero que en realidad esconde la confianza en las ideas propias, que la tarea fue laboriosa. “Tras la elección de Mitterrand [como presidente de Francia], los socialistas se pusieron de moda y nos vimos ante la necesidad de transformarnos en actores claves no ya de nuestro sector, sino de la sociedad. Así que, a pesar de que Cartier era ya una marca de renombre mundial, decidimos enfocarnos en el negocio y el mecenazgo. Con ese fin creamos la fundación, con la idea de ayudar a artistas contemporáneos a encontrar subsidios y dinero del sector privado para darles la libertad económica con la que crear, tarea ardua, porque el arte contemporáneo no existía”.
El escultor [Cesar Baldaccini], padrino de la fundación, fue clave desde el comienzo; eligió el lugar adecuado para su establecimiento y ayudó a Perrin a materializar la extravagancia décadas antes de que la fiebre por el arte contemporáneo, que hoy se refleja en ferias, galerías, colecciones de bancos, museos y particulares, fuera imaginable.
Sede de la Fundación Cartier, en París, edificio diseñado por Jean Nouvel.
Sede de la Fundación Cartier, en París, edificio diseñado por Jean Nouvel. 
Por romántico que parezca, aquella no solo era una estrategia de expansión corporativa. También era filantropía en el mejor de los sentidos. Más allá de su utilidad para desgravar impuestos, la sociedad a la que están dirigidas se enriquece con su acción.
Elección del presidente Jacques Chirac y designación del ministro de Cultura François Léotard mediante, Perrin se volvió un hombre fundamental para lo que luego fue una ley de mecenazgo pionera, que permitió hacer deducciones corporativas que incentivaran la adquisición de arte contemporáneo.
“Por lo menos, abrí una puerta, partiendo de un argumento muy simple: ¿por qué demonios puedo deducir impuestos de mi inversión en fútbol, pero no en arte? ¿Acaso este no es un país civilizado? Lo importante, entonces, fue elegir: ¿dónde quieres ayudar? ¿Arte, fútbol o investigación médica?”, recuerda.
Y, socarrón, agrega: “Esto es muy francés, pero cuando inauguré la fundación, el proyecto era único en Europa y todo el mundo estaba esperando que fracasara. Pero les salió mal: fue un gran éxito y todos reaccionaron. Así fue como 30 años más tarde, Bernard Arnault eligió abrir la Fundación Louis Vuitton el mismo día en que nosotros celebrábamos nuestro trigésimo aniversario. [El presidente François] Hollande y los famosos estuvieron con él, pero los grandes artistas estuvieron con nosotros”.
Perrin destaca el modo en que es financiada la fundación: un 90% por Cartier y un 10% por proveedores que trabajan con la marca y, naturalmente, por particulares. Comprar obra, montar y realizar las exhibiciones y mantener el espectacular edificio que Jean Nouvel dio a luz en 1994, es una tarea que supera los 10 millones de euros anuales (unos 8,2 millones de euros). Con la venta de libros, catálogos y entradas, se recuperan cerca de dos millones.
“Después de todo este tiempo, tenemos una verdadera familia de artistas, que son nuestros amigos y comprenden y comparten la identidad de la fundación, como Guillermo Kuitca y David Lynch”.
Cuando le pregunto cuáles son las reglas con que se rige ese mundo cerrado, aclara: “Hervé Chandès es el director y, si bien yo tengo derecho a veto, solo lo ejercí dos veces en 33 años, como cuando me negué a hacer una exposición del fotógrafo David Hamilton. Esencialmente manda él”.

Sin favoritismos

Luego de formular esa aclaración, responde con la misma firmeza con que ha tomado, ya como estudiante, ya como gestor, ya como coleccionista y ya como hombre de negocios, decisiones propias de un hombre al que no carcome la duda: “El presupuesto, la contabilidad y la planificación de las exposiciones es llevado a cabo por el Comité Ejecutivo de la fundación, donde trabajan alrededor de 40 personas, cinco de las cuales son comisarias. Pero las reglas siempre fueron claras: realizar una muestra temática anual totalmente abierta al público y no mezclar Cartier con la fundación, para que los artistas no trabajen con la empresa ni nosotros seamos sospechosos de favoritismos, de manera que los ayudemos a promover su trabajo sin pedir nada a cambio. Eso es sumamente infrecuente y, aunque nos copian el estilo, el hacer exposiciones temáticas con coherencia y profundidad, como la que dedicamos en homenaje a Ferrari, al rock and roll, a las matemáticas o a los años 60, no se le da tan bien a la competencia”, asegura.
Dardos venenosos que van apagando la charla con Perrin a medida que el día cae y la luz eléctrica inunda el último piso de la Fundación Cartier con la prepotencia y la elegancia de que solo es capaz París. Pero todavía no está todo dicho para este Comendador de la Legión de Honor. “La industria del lujo ha puesto su dinero y su atención en el arte contemporáneo, aunque me temo que eso puede llevar a que esté excesivamente de moda y se vuelva demasiado caro y exclusivo”. Y remata: “Pese a que es admirable lo que ha hecho gente como François Pinault, debemos tener cuidado de no ir demasiado lejos ni de perder de vista que, básicamente, el arte contemporáneo es libertad”.
Con el anhelo de que la Fundación Cartier sea parte del ADN de la marca francesa el resto de su historia, la conversación acaba. Siglos de sabiduría se ciernen sobre la tarde-noche de París para repetir, al modo del militar y político José de San Martín: “Serás lo que debas ser, o no serás nada”. La cita se antoja dicha para Perrin.

jueves, 11 de enero de 2018

"Aplican el término 'conceptual' por ignorancia profunda y/o pura pereza": Daniel Buren


El francés habló con SEMANA sobre su experiencia de construir una obra en Colombia, sobre el arte conceptual y sobre cómo cambió su práctica artística cambió cuando dejó de hacer intervenciones ilegales en París para convertirse en uno de los artistas más reconocidos de Europa. 
SEMANA: Nos puede hablar acerca de su experiencia sobre sus primeras intervenciones en lugares públicos, por ejemplo cuando puso cientos de carteles a rayas en París o cuando bloqueó la entrada de una galería con rayas en su primera exposición individual.
Daniel Buren: Cuando decidí ya no tener taller, tuve que inventar una manera de trabajar. Encontré en las calles y la ciudad la solución. Para ello, París era una ciudad ideal, llena de posibilidades, llena de sorpresas. Los muros se ofrecían a cualquiera y es más, los lugares de exposición era múltiples, autorizados o prohibidos, sin hablar de los enormes paneles publicitarios que recorrían la ciudad. Me vino a la mente la idea que el medio más sencillo, el más práctico y el menos oneroso debía ser el papel. Puse bandas verticales como mis telas pre rayadas utilizadas desde finales del 65. Visualmente, los que comenzaban a identificar mi trabajo iban a reconocer ese signo distintivo y por otro lado ese signo iba a ser utilizado de una manera completamente diferente e incluso contradictoria con todas las obras hechas antes (las pinturas sobre telas).
Comencé desde el mes de diciembre y luego, siempre que podía, a pegar en centenares de lugares diferentes de París esos papeles verdes y blancos, ya sea de manera único en los muros y los paneles encontrados, o en grupos (que formaban cuadros y rectángulos) o bien todavía unos detrás de otros, formando grandes líneas horizontales sobre todo lo largo del muro elegido. Se me olvidaba decir que estos papeles rayados eran pegados de manera a que las bandas sean verticales en relación con el suelo, sistemáticamente.
SEMANA: En esa misma época, a inicios de 1968, usted empezaba a ser invitado por galerías. La primera fue la galería Apollinaire en Milán. ¿Cómo fue la experiencia?
D.B.: Había decidido entonces que en una calle o una galería, siempre usaría exactamente el mismo material. Papel impreso rayado y pegamento. La galería se encontraba en un patio bastante espacioso en frente de la puerta principal de la entrada del inmueble. La puerta como tal de la galería era un gran puente doble de vidrio, de la que la parte alta estaba formada de un arco en semicírculo por encima de un gran rectángulo. Esta puerta dejaba ver completamente toda la galería y lo que había al interior. Decidí entonces bloquear completamente esta vista del interior desde el exterior y sellar completamente por la misma ocasión la puerta con mis papeles pegados.
Si la puerta hubiese estado abierta, la gente habría entrado en una galería vacía que no era algo nuevo ni algo que me interesara. Así, era posible ver toda mi exposición (los papeles pegados, su color, su forma…) pero imposible entrar en la galería de la que solo la luz interior, translúcida, podía ser percibida desde el exterior. La reacción del público fue bastante agresiva en su conjunto. En su mayoría sólo entendieron que la galería estaba cerrada ¡y eso fue todo!
SEMANA: Inicialmente su trabajo se caracterizaba por la intervención de lugares públicos, con frecuencia realizadas sin permiso oficial. En la actualidad su obra puede ser vista en lugares de gran reconocimiento. ¿Considera que este cambio ha significado una transformación en su práctica artística?
D.B.: Me atrevería a decir que sí y no. No porque nada ni nadie me impide hacer hoy (pienso en los papeles pegados en la calle) lo que hacía hace cincuenta años (lo que por cierto sigo haciendo de vez en cuando). Sí porque no se puede comparar el hecho de trabajar el espacio público sin autorización con el de ser invitado a realizar en él una obra.
En el primer caso, la obra hecha de esa forma (sin autorización) debe ser hecha con elementos muy baratos y fáciles de emplear, es más, puedo apostar que la obra en cuestión no quedará demasiado tiempo a la vista de todos. En el otro caso, hay que saber en 99 por ciento de los casos que para empezar hay que ganar una competencia y por lo tanto haber satisfecho a un jurado compuesto de múltiples personas diferentes. Para efectuar ese tipo de trabajo es evidentemente más oneroso y complejo que para pegar papeles sobre un muro.
No digo por lo tanto que la obra oficial sea automáticamente mejor que la obra sencilla y fugitiva, hecha sin autorización. Lo que quiero decir es que en un caso y en el otro, se trata de contextos y de intenciones tan diferentes que me es absolutamente imposible compararlos. Los dos son tan específicos que no llevan en lo absoluto al mismo tipo de obras. No hay entonces para mí una transformación de mi práctica artística (sobre todo que aquí comparamos trabajos alejados por medio siglo) indudable. Es por cierto el mismo principio que rige lo que se nombra un trabajo in situ.
SEMANA: Tras cinco décadas trabajando en la escena artística, ¿cómo entiende su obra en relación con el arte contemporáneo?
D.B.: Si algunos pueden hacer ese tipo de comparación, yo soy incapaz de hacerlo. El motivo principal es el siguiente: fuera de cosas que a mis ojos son muy negativas, no veo lo que es el arte contemporáneo, salvo dicho de esta manera: todo lo que se hace hoy a través del mundo en las artes visuales. Con una tal definición, nadie escapa a esta categoría, por lo menos mientras siga en vida.
SEMANA: En la mayoría de artículos usted es catalogado como artista conceptual. ¿Qué opina de dicha catalogación? ¿Hasta qué punto es acertada? ¿Son estas categorías una camisa de fuerza para la práctica artística?
D.B.: Es exacto y es debido a dos cosas contradictorias. La primera: participé en todas las exposiciones llamadas de “arte conceptual”. La segunda: En el catálogo de la primera exposición (Leverkusen, Alemania, 1969) había una serie de textos, entre otros el mío, que tenían una posición radical contra el arte conceptual. Reedité ese texto en diferentes idiomas y siempre indiqué -incluso mientras exponía con otras en estas exposiciones acerca del arte conceptual- en qué me diferenciaba. La contradicción es debido al hecho de que en este mundo poca gente lee lo que sea. Entonces sin estudiar nada, se sigue incluyéndome - sin ninguna distancia- entre los artistas llamados conceptuales. Uno aplica entonces ese término por ignorancia profunda y/o por por pura pereza.
Sin embargo, esa “camisa de fuerza de artista conceptual” la llevo muy bien y puedo decirle que es muy ligera e insignificante. Como todos los títulos y otras siglas de movimientos más o menos bien constituidos se encuentran hoy en manos de artistas y de historiadores sin demasiados escrupulosos que rehacen a su manera la historia de esa época, ya que se volvió su mesada y encuentran en tales definiciones absolutas “en las que todo cabe” la medida idónea para ejercer su ignorancia.
SEMANA: Los colores de sus obras son particularmente vívidos y contrastan con los colores grises de las ciudades, ¿de qué forma los elige?, ¿qué emoción le producen?

D.B.: A sabiendas de los prejuicios y clichés que rodean el uso del color, intenté -estando principalmente interesado por este enorme dominio, lo principal a mis ojos en el ámbito de las artes visuales- desde el principio no prestar ninguna emoción proveniente de mi parte al uso del color.  Una de las características entre las más estúpidas del “arte conceptual” era la eliminación total de todos los colores. Todo era blanco, negro gris y a veces, en el mejor de los casos, la utilización bruta del color de un material. Ahora sobreentendido el color como la emoción, la fantasía, la felicidad y no sé qué más es igual de absurdo. Completamente opuesto a tales características y falacias, yo exponía sistemáticamente en esas manifestaciones obras altas en color. Eran las únicas de ese estilo y sin duda -dado la moda ambiente en ese momento- las menos vistas y sobre todo las menos consideradas porque eran totalmente “contra-conceptuales” y fuera de los cánones aceptados por esta tendencia en ese momento (fin de los 60, principio de los años 70).
SEMANA: Usted ha mencionado que el punto de partida para sus obras es la arquitectura del lugar y la gente que lo circunda. Durante su primera visita a Colombia ¿qué elementos del entorno y qué comportamientos de la gente funcionaron como detonantes o inspiración para su obra in situ?
D.B.: Durante mi visita me intrigó la complejidad arquitectónica del Museo de Arte Moderno de Bogotá, MamBo. Su espacio a la vez abierto y cerrado. Además, tenía que imaginar las transformaciones importantes que iban a hacerse en los meses por venir: un cambio completo en la manera de entrar en el edificio. Mi reacción en cuanto a la posición y la forma de la escalera que toma una gran parte de la superficie de cada uno de los pisos pero que no permite aprovechar de una vista interesante sobre los espacios de exposición de un piso al otro, lo cual es a la vez frustrante, sobre todo porque la estructura misma de ese elemento importante me parece de una gran pesadumbre visual.
La situación geográfica del museo es interesante, ya que se encuentra casi sobre una “isla” entre la ciudad y el parque, sobre todo desde que la importante vía de circulación que lo bordeaba fue recubierta por un gran puente que permite eliminar no solamente el ruido, sino también permite hacer circular a los transeúntes desde la parte de la ciudad en la que se encontraba el parque mencionado hasta la otra parte repleta de mundo y de tiendas de todo orden. Este gran paseo que bordea el museo y crea una conexión entre esos dos espacios de la ciudad me pareció inmediatamente algo interesante de usar, aunque necesité cierto tiempo (varios meses) para imaginar y entender cómo hacerlo.
SEMANA: Frecuentemente menciona la importancia del público como punto de partida para la creación de sus propuestas ¿Tuvo oportunidad de ver y estudiar las reacciones de la gente durante el montaje y una vez instalada la pieza?
D.B.: Para verificar de visu (en persona, visualmente) algunos resultados de estos tipos de trabajo hay que estar en el lugar durante meses y conocer bien el país. Lo que sé es que indubitablemente un trabajo que se desarrolla en una espacio público va a ocasionar reacciones por parte de los que van a estar confrontados con este. Es imposible (o casi) que los visitantes usuales no perciban el cambio aportado. Que estén encantados o no con este es otra historia.
El mayor riesgo que existe en el dominio público es que uno se imagine una obra que complace a la mayoría. Al mismo tiempo uno tampoco puede tampoco disgustar a la mayoría. Es una especie de cuadratura del círculo.
La obra en el espacio público es diferente, sobre todo para la obra permanente. En ese sentido, en el espacio público nada está ganado de oficio y todas las dificultades se encuentran allí reunidos. Dicho esto, una obra a la vez muy novedosa (de forma, de significaciones etc…) y aceptada en el espacio público provoca inmediatamente un cambio visible e importante sobre la mayoría de la gente que la experimentan y eso, incluso una obra maestra en un museo (a la excepción de las que se encuentran allí desde hace siglos) no logra nunca provocar una tal transformación visible para el público. Es por eso que la obra de arte pública es por excelencia la más difícil de hacer y, claro, de lograr. Es por ello que este trabajo me parecer y por mucho, lo más emocionante de hacer.
SEMANA: En una entrevista con Suzanne Pagé usted habla de su fascinación con los muralistas mexicanos. ¿Conoce el trabajo de artistas colombianos? ¿Qué opina de esta clasificación geográfica o regional de los artistas? 
D.B.: Cuando yo era bastante joven (18 años) fui a estudiar los trabajos de muralistas mexicanos. Un estudio que, debo decir, no solo me interesó, sino que me hizo comprender la dimensión de las cosas. En esa época, recuerdo que los muralistas mexicanos (en 1957) eran casi totalmente desconocidos fuera de México y de los Estados Unidos. Para un parisino bañado en la historia del arte moderno y de la escuela de parís, era cuando menos interesante darse cuenta desde joven que incluso si toda esa época (sobre todo desde el fin del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial) había sido extremadamente rica. Principalmente Francia no había sido el centro del mundo y que otras preocupaciones otras soluciones, otros experimentos habían existido. Entonces, cuando menos, fue una extraordinaria lección de modestia para alguien que venía de ese medio fustigado con fuerza por los muralistas mexicanos comprometidos en contra de lo que llamaban el imperialismo cultural del arte moderno en esa época y principalmente contra la escuela de París.
Mi interés por los muralistas mexicanos está principalmente ligado a sus teorías y su implicación en la revolución que pasaba en su casa y su manera de ayudar a alfabetizar el pueblo mexicano, de donde venían claro, el uso de toda una parafernalia visual que permite comunicar con una mayoría de personas, por demás totalmente analfabetas. Se trata de un trabajo extremadamente ligado a un contexto geografico, politico y sociologico particular para el que no se debía reproducir formas que había nacido bajo otros cielos y por otras razones.
Por otro lado, no conozco suficientemente a profundidad la historia de artistas colombianos para permitirme un juicio cualquiera sobre esta historia particular... No estoy directamente interesado por la localización de los artistas. Pero si queremos entender por qué tal tipo de arte nace en algún momento en tal continente y tal otra, es interesante preguntarse porqué y de dónde emerge esta particularidad. ¿Hay razones específicas? Para mi queda claro que la revolución mexicana y los muralistas mexicanos están completamente ligados. Los más famosos conocían ya la situación artística en europa y más particularmente la de Paros. Por lo tanto podían comparar. Jamás hubiese podido nacer allí su arte, incluso si hubiesen tenido la idea. Entonces separar lo que hicieron del lugar de su confección es fundamentalmente absurdo. Minimizar por causa de esta dependencia es igual de absurdo.

domingo, 7 de enero de 2018

Yolanda Dorda | Sólo nosotros mismos podemos conocer hasta donde llega nuestra máscara


A pesar de las múltiples facetas que abarca el arte contemporáneo, hay un objetivo común en todas ellas: hacernos reflexionar sobre nuestro presente, y a través de él, cuestionar nuestra sociedad. La finalidad del arte no debe ser retratar la belleza, sino mostrar la realidad de una manera bella, aunque su crueldad sea protagonista. Vivimos subyugados por la cultura de la imagen. Una dictadura de la estética que, por tradición, sigue enraizada en la dominación de la mujer a través de los estereotipos. La moda cambia y el ser humano occidentalizado cambia con ella, siendo la mujer su principal esclava: nunca es ella misma, debe esforzarse por camuflar su yo para estar a la altura de lo que se le exige. Y Yolanda Dorda lo sabe, lo conoce y lo expresa en sus trabajos. Primero fueron sus pinturas, pero el collage estuvo siempre presente. Desde su infancia se ha convertido en su medio de expresión, el cual domina como si del lienzo se tratase. Empezó asomando tímidamente en sus pinturas para convertirse en un elemento expresivo propio, en un todo. El trozo sustituye al trazo del pincel, la superposición a la degradación cromática. Los cortes rectos son mutilaciones, rechazando lo orgánico para expresar lo antinatural. Y se amontonan en múltiples capas que camuflan lo real, sin llegar a ocultarlo. Porque lo que esconden detrás también es importante. Sus collages muestran rostros con múltiples caras. Son máscaras, interpretadas bajo su definición filosófica.
Ya desde los inicios de la historia humana, la máscara se utiliza para interponerse entre el yo y el mundo, entre lo subjetivo y la autoridad colectiva. Nos protege ante la vulnerabilidad de nuestras emociones, y si en el pasado buscaban encarnar a los dioses, hoy siguen haciéndolo, pero los dioses ahora son humanos, y su representación la recogen la moda y la publicidad. Para Jung, la sombra es el arquetipo que alberga el sexo y los instintos, los restos de nuestro pasado animal. Es la inocencia y lo amoral, lo que es innato a nosotros. Yolanda Dorda no pierde esta sombra tras sus rostros. A pesar de los múltiples trozos, las transparencias de la máscara siempre dejan ver al yo mismo que se esconde tras ellas. El collage con el que Dorda la recubre es la persona, la que se oculta antes de dejarse ver. Es la superposición de los elementos que tratan de velar lo que somos para satisfacer los roles que la sociedad impone, y el maquillaje y la cirugía estética son sus mejores aliados. Y como muestra del culto a la imagen propia, nació el selfie. Un concepto fotográfico que nos expone al mundo como queremos ser vistos, no como somos en realidad. Es la concepción negativa en la persona de Jung, ya que puede llegar a confundirse con nosotros mismos, haciéndonos creer que somos lo que pretendemos ser. La repetición de los rostros en la obra de Yolanda Dorda es un reflejo también de la repetición del mensaje publicitario. En palabras de María Acaso, “lo que diferencia a los productos visuales artísticos del resto, aquí y ahora, son dos factores: en primer lugar, la intención de los artistas por crear conocimiento crítico que genere un significado personal en el espectador y, en segundo lugar, la necesidad de crear este conocimiento mediante un código nuevo”. Yolanda Dorda descodifica el mensaje publicitario, especialmente vinculado al mundo de la moda, a través de una nueva representación. Sus rostros superpuestos desarticulan la imagen original para recomponerla y crear un nuevo mensaje. Los ojos y las bocas rebelan todas aquellas expresiones insinuadas subliminalmente en su contexto original: es la expresión del deseo, la rebeldía, la inocencia, el miedo, la sensualidad, la sumisión, el hastío, la indefensión, la duda, e incluso la amenaza. Habitualmente pasan desapercibidas entre la multiplicidad de los rostros publicitarios, hasta que Yolanda Dorda las identifica, las selecciona y las reconstruye para mostrarlas de nuevo, ahora desveladas. Esta superposición de elementos sobre el cuerpo estaba ya presente en sus obras de temática más sexual. Son escenas donde el cuerpo femenino no es suficiente, necesita accesorios y añadidos, está dominada por el fetichismo para desplazarse de la sumisión a la dominación autorizada por la masculinidad. Es la necesidad de exhibir y provocar, mostrando lo oculto y a su vez ocultándolo, de nuevo, detrás de la máscara de los ornamentos sexuales. Y toda esta pérdida de la inocencia primitiva, la del arquetipo del yo mismo, se muestra incluso desde sus primeras composiciones, en las que la protagonista es la infancia perdida. En sus collages dominan los tonos pastel y muchas de sus sombras o imágenes de partida apenas han dejado atrás la infancia. Son niñas afectadas por la hipersexualización de la sociedad, convertidas en adultas demasiado pronto. La máscara ya no protege su inocencia, sino que la domina y convierte en un objeto de fácil sumisión. En un presente donde la imagen lo domina todo, los collages de Yolanda Dorda profundizan en nuestro papel en el juego de la imagen. ¿Qué parte de nosotros está presente en su obra? Sólo nosotros mismos podemos conocer hasta donde llega nuestra máscara.

BLANCA ORAA MOYUA