viernes, 30 de junio de 2017

In Upstate New York, a Former Factory Becomes a Private Museum of Italian Art

Exterior view of Magazzino, the new art space dedicated to postwar and contemporary Italian art in Cold Spring, New York (all photos by the author for Hyperallergic)
COLD SPRING, New York — On June 28, the new Hudson Valley art space, Magazzino, opened its doors to the public. Like its neighbor, Dia Art Foundation, just down the road in Beacon, the collection is housed in a rehabbed warehouse nestled into the surrounding hills.
A permanent home for Nancy Olnick and Giorgio Spanu’s private collection, the site boasts 18,000 square feet of exhibition space for the express purpose of showcasing postwar to contemporary Italian art, as well as a library comprised of more than 5,000 publications on the subject.
Installation view of Margherita Stein Rebel with a Cause at Magazzino
The inaugural exhibition, Margherita Stein: Rebel with a Cause, pays tribute to collector and dealer Margherita Stein, who in 1966 opened a gallery out of her Turin home dedicated to contemporary Italian artists. Because a woman running an art enterprise on her own would have raised some eyebrows, she adopted her husband’s name, Christian, in order to sidestep the stultifying gender politics of the time. Stein was an early supporter of the then-burgeoning Arte Povera movement, and supported many of its leading artists such as Mario and Marisa Merz, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, and Jannis Kounellis.
Installation view of Margherita Stein Rebel with a Cause, including works from left by Alighiero Boetti, Giulio Paolini, and Mario Merz
Although Olnick and Spanu never had the chance to meet Stein (the gallerist died in 2003), they believe Magazzino follows the mission she championed. “One of the reasons we wanted to dedicate our first exhibition to her was because we realized as we were putting the show together that more than 85 percent of the works from our collection had been owned personally by her,” said Spanu. “Like us, she lived physically with these works, she took care of them. So we started studying this person, and realized this was a fascinating woman who had so much courage in the 1960s to start this gallery out of her own house.”
View of Magazzino’s courtyard from inside the galleries, with Remo Salvadori’s Nel momento-Magazzino lead wall installation on the left
The show includes 70 works by artists whose careers Stein touched in some way. Among the highlights are Luciano Fabro’s precariously suspended marble slab, “Efeso II” (1986); Michelangelo Pistoletto’s “Sfera di giornali,” (1966), a giant ball of newspapers soaked and squashed together that was a part of a series of 30 works the artist made between 1965 and ’66 known as “The Minus Objects;” and Giulio Paolini’s dramatic rayon rag installation “Amor e Psciche” (1981), which Olnick and Spanu claim as the piece that got them hooked on collecting Arte Povera.
Luciano Fabro, “Marmo colaticcio e seta naturale (Piede)” (1968–70), marble slurry and natural silk, 166 x 39 3/8 x 31 1/2 in
According to Olnick, the exhibition has been in the works for almost 10 years, when she and Spanu first had the idea to raise the profile of Arte Povera in the US. Translating to “poor art,” the movement gained traction among Italian artists in the 1960s and ’70s who wanted to disrupt the commercialization of contemporary art by using everyday materials like soil, rags, and twigs. In using such throwaway materials they aimed to challenge and disrupt the values of the commercial contemporary gallery system.
Installation view of Margherita Stein Rebel with a Cause, including works by Mario Merz and Giulio Paolini
Magazzino’s opening comes on the heels of the Met Breuer’s recent retrospectiveof the only female artist associated with Arte Povera, Marisa Merz, work by whom is also included in Rebel with a Cause. “We wanted people to get a real feel for the genre,” said Olnick. “But also, just as importantly, how it has continued.” To that end, the last gallery, a project room, features works by Marco Bagnoli, Domenico Bianchi, and Remo Salvadori, who are all part of the generation following the Arte Povera movement.
Installation view of Magazzino’s project space gallery with works by Remo Salvadori and Maco Bagnoli
Olnick and Spanu bought the former computer factory four years ago, the location of which was ideal for them — they’ve lived in Cold Spring for more than a decade. Appropriately, “magazzino” means warehouse in Italian and the building was modernized and expanded by Spanish architect Miguel Quismondo, who strove to keep the pared-down industrial aesthetic of the space. The original L-shaped warehouse footprint couldn’t accommodate some of the larger works in the Olnick Spanu collection, so the architect roughly doubled the square footage by making the building into a complete rectangle. According to Quismondo, ample natural light to showcase the artwork was of the utmost importance to the collectors, and the revamped building delivers plenty thanks to taller ceilings and simple panoramic windows overlooking the courtyard.
“Yes, we wanted beautiful architecture, but we wanted it to be respectful of the work that it houses — it shouldn’t try to compete with it,” said Spanu. “We made it very clear to Miguel from the start that Magazzino has one protagonist: the art.”
Courtyard view of Magazzino
Jannis Kounellis, “Sensa titolo-Bilancino e caffe” (2014), iron girders metal sling and coffee, 63 x 73 3/4 in.
Installation view including works by Giulio Paolini (left) and Mario Merz (right)
Margherita Stein: Rebel with a Cause is on view Magazzino (2700 Route 9, Cold Spring, New York). The museum opened its doors to the public on Wednesday, June 28. 

jueves, 29 de junio de 2017

The Sophisticated Design of a 3,000-Year-Old Wooden Toe

Toe prosthesis of a female burial from the Theban tomb TT95, early first millennium BCE (all photos by Matjaž Kačičnik, © University of Basel, LHTT)
About 3,000 years ago, a woman from Upper Egypt had her right big toe removed. Her anatomical anomaly may have been lost to time, had it not been for the discovery of her mummy in 1997, with a wooden toe still attached to the skeletal foot. Smoothly sculpted and complete with a neatly trimmed toenail, the artificial toe is likely one of the oldest prosthetic devices ever made. It has resided in Cairo’s Egyptian Museum since being excavated from its owner’s tomb near Luxor, but is currently undergoing new study by researchers from the museum, the University of Basel, and the University of Zurich.
Thanks to the team’s use of microscopy, X-ray technology, and computer tomography, we now have new insight into the toe’s functionality, materiality, and fabrication process. Like today’s prostheses, it was acutely tailored to its wearer — it was even refitted for her foot several times, the researchers found. More than a cosmetic accessory, the toe consists of three sections — two of wood, one of leather — and would have helped the woman walk, which attests to the skills of an artisan with intimate knowledge of human physiognomy.
The Cairo toe (photo courtesy The University of Manchester)
“So far no prosthetic devices are known from this period,” Dr. Susanne Bickel, an Egyptologist at the University of Basel, told Hyperallergic. “The level of sophistication makes this a unique piece.”
The team has not yet identified the toe’s owner, but she’s known to have been a priest’s daughter who likely had to have the digit amputated because of a disease. (Researcher Jacqueline Finch has said that she is Tabaketenmut, who may have suffered from diabetes that caused ischemic gangrene in her toe.) Archaeologists found her mummy while excavating a cluster of rock-cut tombs on the hillside of Sheikh Abd el-Qurna in Western Thebes, where Egyptian elites were buried as early as the 2nd millennium BCE. Research into the ancient cemetery, funded by the Swiss National Science Foundation, is ongoing.
The rare prosthesis was surely an object for someone wealthy, having been meticulously designed by an expert craftsman. As Bickel said, its maker “was presumably not a ‘specialist in prosthetics,’ but an artisan who knew how to work wood and to combine wooden elements with other materials.
“He perhaps used knowledge generally applied in the production of, for example, furniture or weaponry for the preparation of this device,” she explained.
View of the middle aisle of the outer pillared hall of funerary chapel TT95, showing the mouth of the burial shaft of the early first millennium BCE in front of the third pillar to the right
Aside from wood, the toe was made with leather, rope, and textile bands, which its owner would have used to attach it to her foot. As Finch described, it features holes through which a series of bands tie its pieces together; it even has a hinge, perhaps to mimic the movement of the metatarsophalangeal joints. The woman would have even been able to wear it with sandals, and while it likely would have eased her mobility, it also would have helped her foot appear natural to others, at a glance.
“Balance might indeed have been an important reason for wearing such a device,” Bickel told Hyperallergic. “The idea of having a complete body, which was central to Ancient Egyptian minds, might have been a reason for seeking an aesthetic aspect to it.”
View of the excavation area in the cemetery of Sheikh Abd el-Qurna
Preserved largely because of the region’s dry climate, the toe predates other known prosthetic body parts by centuries. The next oldest one is yet another toe from Egypt, the 600 BCE digit known as the Greville Chester toe (named after the 19th-century reverend who acquired it) that now resides in the British Museum. Unlike the Cairo toe, this one — made of glue-soaked linen and coated with plaster — probably only served a cosmetic purpose. And what was once thought to be the oldest prosthesis is a bronze and wooden leg from a Roman grave in Capua, Italy. Dating to 300 BCE and once kept at London’s Royal College of Surgeons, the so-called Capua leg was destroyed during a World War II air raid. The British Science Museum currently houses a copy, made between 1904 and 1915.
As for the Cairo toe, it’s still undergoing study. The researchers have not yet published their findings and are currently exploring its functionality by testing out replicas of the prosthesis made with similar materials. They also hope that future analysis of CT scans will lend further insight into how the ancient Egyptian lady lost her big toe.

miércoles, 28 de junio de 2017


  • Christian Boltanski en el IVAM

Vida y muerte, el ciclo perpetuo de la humanidad. Boltanski (1944) cuenta historias mientras nos pregunta y nos hace reflexionar por el rumbo azaroso y frágil de la vida. Se define como un artista postconceptual y minimalista sentimental: minimalista por el estoicismo de los recursos fútiles empleados en sus piezas y sentimental porque imagina y expresa sus sentimientos que brotan de una idea que es su trauma infantil: la constatación de que cualquier ser humano puede matar a otro. Cree en la bondad de la humanidad pero el ambiente violento de la ocupación nazi de Francia fue el detonante de su trauma, esencial -piensa- en la obra de todo artista bueno. De madre católica corsa y padre ucraniano judío -que se tuvo que esconder de los nazis-, Boltanski habla de la influencia vital de la shoah (término hebreo para referirse al Holocausto) que es el motor de sus obras consideradas totales, es decir, holísticas en las que la fotografía, el sonido, la instalación, la escultura y el teatro se aúnan en piezas en las que el visitante se adentra.
Todo ocurre por azar o por el destino (si se es creyente -dice-) como esta conversación que tuvo lugar el 5 de julio en el Institut Valencià D’Art Modern por Départ Boltanski Arrivé (5 julio-6 noviembre 2016), exposición organizada con motivo de la concesión del Premio Internacional Julio González de la Generalitat Valenciana en 2015. Una muestra en la que el artista francés ha generado una nueva narración con obras recientes y antiguas: Les Tombeaux (1996), La Traversée de la vie (2015), Départ-Arrivè (2015), Réserve des suisses morts (1991), Reliquaire (1990) y Archives de l’annèe 1987 du journal El Caso (1989).
Belén Palanco: El concepto de azar es una constante en tu trabajo. ¿Por qué nos encontramos? ¿Por qué conocemos a gente? Desde el punto de vista más profundo, conociendo tu trabajo. ¿Piensas que estamos determinados por el destino o por el azar?
Christian Boltanski: Es un gran problema para mí. Cuando tú vuelvas a Madrid, si eres creyente, pensarás que ha sido el destino. Si no eres un creyente, como yo, piensas que es por azar. La respuesta es un problema real. No tiene una respuesta religiosa. Si imaginamos que no hay un orden, es por azar. En la Bienal (de Venecia de 2011, en la obra Chance), puse un montón de fotografías de bebés. Mi idea es que si tú eres como eres y yo soy como soy es porque nuestros padres hicieron el amor en un momento preciso; si hubiera sido en otro momento, habría sido totalmente diferente. Lo que nosotros somos es por puro azar porque podríamos haber sido otra cosa. Otra cuestión es por qué hay gente que muere y nosotros sobrevivimos y esto es por azar. ¿Por qué hay gente que muere más joven que yo y yo sobrevivo? Si eres un creyente, piensas que hay gente que tiene que morir y que otros van a sobrevivir. Si no eres religioso, es por azar.
BP: Entonces, ¿todo es por azar?
CB: Estoy trabajando en un proyecto con Tasmania (financiado por Daniel Walsh). Él piensa que es más fuerte que el azar porque es un jugador profesional. Este trabajo es muy interesante para mí.
(Walsh apostó que en ocho años Boltanski iba a morir. Graba su vida en su estudio-casa durante las 24 horas. El artista recibe a cambio un sueldo mensual).
BP: ¿Este trabajo empezó en 2009?
CB: Él dijo que iba a sobrevivir 2 años. Me tiene que pagar cada mes. Si muero hoy me dará dinero. Si muero en 5 años me tendrá que dar más dinero. Él dice que nunca pierde. Así que bueno, me tendría que morir en un mes, todo es posible.
BP: Todo es posible. No sabemos cuándo vamos a morir. El trabajo está siendo registrado en tu casa-estudio.
CB: Sí, en mi casa está mi estudio. Es el mismo espacio. De hecho, ha comprado mi memoria, lo que estoy haciendo. El problema para él es que si pasas el tiempo viendo la vida de otro es que no está viviendo. Por esa razón, está mirándome a mí.
BP: ¿Está gastando su tiempo?
CB: Si pasas tu vida mirando la vida de otra persona ya no vives, porque tu vida es simplemente mirar cómo está viviendo otro su propia vida.
BP: O es otra forma de vida. ¿Por qué crees que lo está haciendo?
CB: Porque es realmente sencillo; él juega mucho y gana mucho dinero. La clave es si voy a sobrevivir y si él va a ganar o no va a ganar. Perder algo que es más fuerte que el azar. Si es más fuerte que el azar, es el demonio. Porque para mí si tú eres más fuerte que el azar es que eres más fuerte que dios.
BP: ¿Quién es más fuerte que el azar?
CB: Daniel Walsh es más fuerte que el azar; él nunca pierde.
Départ - Arrivée
Départ – Arrivée
BP: ¿Por qué?
CB: Es la realidad. Él puede calcular más rápido que una máquina; puede calcular las piedras que hay ahora aquí (terraza de la cafetería del IVAM) en un segundo.
BP: Si eres más fuerte que el azar puede ser una cuestión de energía.
CB: ¿Te acuerdas de la película Ray Man? Él puede calcular rápidamente, es un hombre muy inteligente.
BP: Como lo sientes, ¿es un reto?
CB: En nuestra sociedad, es muy difícil hablar de que todos vamos a morir. Amo la vida. He sobrevivido. Pero, voy a morir.
BP: Si todos vamos a morir.
CB: Sí; lo debemos aceptar lo antes posible. No todos vamos a sobrevivir a esta semana.
BP: Hablar de la muerte es un tabú.
CB: Sí, es un tabú; cada vez más tabú. Todo el mundo quiere parecer joven, nadie está preparado para envejecer.
BP: Este tabú contemporáneo. Con tu trabajo sobre el nacimiento y la muerte estás llamando la atención sobre ese tabú.
CB: Bueno, lo más real de mi trabajo es sobre lo humano y lo posthumano. Creo que el ser humano es muy importante, que cada uno de nosotros somos únicos y que todo el mundo es muy frágil porque va a desaparecer rápidamente. Para mí es una pregunta: ¿por qué una persona que es tan importante puede desaparecer? Todo el mundo trata de hacer algo, de luchar por el amor, pero al final no hay nada. Todo el mundo sabe que va a desaparecer y ser olvidado. Mi trabajo es sobre preguntas.
BP: En tu trabajo siempre planteas preguntas con obras en las que das importancia a tus percepciones, sensaciones y pensamientos.
CB: Trato de plantear cuestiones pero no mis obras sino mis sensaciones. El arte no es preciso por lo que mi trabajo, tampoco lo es. El arte te puede acercar a lo que necesitas entender. El arte está abierto y cada uno (visitante) elige lo que él quiere (de la obra). Esto es lo importante para mí. Si vas al cine, todo el mundo ve la misma película, depende del background de cada uno para verla de manera diferente. El arte lo que está haciendo es un estímulo.
BP: Estás usando las site-specific, las instalaciones y otros lenguajes contemporáneos y las fotografías en blanco y negro.
CB: Cuando hago una obra de arte lo más importante para mí no es estar frente a la obra sino estar dentro de la obra de arte. Todas las obras deberían ser una obra total. Una exposición es como entrar en una iglesia. Cuando tú entras en una iglesia que está a oscuras, sientes el olor, visualmente cruzas la iglesia, no sabes lo que ha pasado mientras estás allí pero cuando vuelves a la ciudad, después de estar en la iglesia, no eres el mismo. Para mí, hacer una exposición es lo mismo. Me encanta la idea de cruzar algo, de atravesar algo. El lugar nos puede tocar. No es una cuestión de respuesta. En la muestra del IVAM está la pieza del diario El Caso, con fotos en las que no sabes quienes son las víctimas y los criminales.
BP: Se está jugando con la ambigüedad.
CB: Sí, porque también los criminales han podido ser las víctimas.
BP: En este caso, la comparación de visitar una iglesia y de visitar y estar dentro de una exposición y de una obra. ¿Es una forma de transformarse uno mismo?
CB: Si, es un camino para transformarse a uno mismo. Es una cuestión de estar solo y de interrogarte a ti mismo. La exposición está dividida en tres partes. Arriveé Départ, pertenece al IVAM: es como la vida, porque es muy frágil. Todo el mundo puede estar dentro de ella. Es como nosotros, somos fuertes pero nos podemos ir en cualquier momento. El metal es fuerte pero se puede quebrar. En la exposición, nada se ha producido por azar.
BP: Es como una novela
CB: Si así es. La relación con la mitología. Mi trabajo en Atacama (Animitas, 2014, quinientas campanitas movidas por el viento), nadie puede dudar de que mi trabajo está todavía vivo. Algún día se destruirá. Lo importante es entender la mitología. En Japón, en la isla de Teshima, me encanta esta pieza (Les Archives du Coeur). No es sólo una obra de arte, es algo más, es un peregrinaje.
BP: En algunos lugares sagrados de peregrinación, se conservan los corazones de los santos. En tu obra, se conservan los latidos de corazón de gente que todavía viven y otros que ya han fallecido.
CB: Algunas de las personas que han participado ya han fallecido. Cuando vas allí sientes más la ausencia (de la persona) que su presencia. Ves más la ausencia. Lo que quiero decir es que toda mi obra es sentir; es sobre la muerte y el olvido. Parece obvio pero vamos a ser nada después de nuestra muerte.
BP: Tu obra es una forma de no ser olvidado.
CB: Es una forma de no ser olvidado pero, al mismo tiempo, es imposible. Pero no me da miedo.
BP: La humanidad es igual en esencia. Pero cuando la gente muere va a ser olvidado pero, otros a través de su obra, no.
CB: Yo voy a desaparecer pero, la mitología va a estar ahí. Por esa razón, mi obra está relacionada con la mitología. La mitología es más fuerte que la obra de arte.
BP: ¿Por qué la mitología permanece?
CB: Sí, la gente habla de mitología. Ahora estoy trabajando en una nueva pieza en Patagonia, con los sonidos de las ballenas. Una pieza no para ver, sólo para escuchar. Me encanta la idea de crear historias que están relacionadas con la mitología. Las historias son más importantes que ver la obra de arte. En mi caso, crear historias es más importante que crear la obra de arte.
BP: En tu caso, ¿el conocimiento y la historia es más relevante que la obra?
CB: Tú puedes saber que la obra de arte existe pero no es muy relevante ir allí para verla. En el IVAM, la muestra es (una propuesta) clásica.
BP: ¿Estás más interesado en crear historias relacionadas con la mitología que en la creación de obras que se destruyen incluso cuando termina la exposición?
CB: Un 90 por ciento de las obras que hago se destruyen. Pero las puedes volver a crear otra vez. La obra (Personnes, 2010) que hice hace unos años en el Grand Palais (París) se reprodujo en Milán, Japón y Nueva York. La obra no se trasladó sino que se hizo otra vez. Es como una composición de música. Puedes tocar con diferentes orquestas. La misma pieza fue la mejor en Milán porque el espacio era mucho mejor. Casi todo mi trabajo es destruido. Cuando un museo me pide una pieza, la obra es destruida y lo que les vendo es el permiso para volver a hacerla.
BP: ¿Las instrucciones de cómo volver a crear la pieza?
CB: El documento con las instrucciones. La composición de música se puede volver a tocar de diversas maneras, se puede tocar más rápida, más despacio…
BP: Y depende del espacio, del músico.
CB: La gente puede pensar que esta obra de Boltanski va a funcionar bien.
BP: El arte, en este sentido, ¿está ligado a la forma en la que puede actuar un músico o la forma en la que dicta el carpe diem?
CB: El trabajo está realizado para un espacio. Si haces un trabajo de 400 metros cuadrados y después es destruido pero lo vuelves a crear otra vez, va a ser completamente diferente porque su espacio es diferente.
BP: ¿El proceso de trabajo es más mental, de pensamiento, que el tiempo de materialización?
CB: En realidad, no trabajo. Tengo muchos proyectos en marcha. Trato de imaginar cómo deben ser pero trabajo en 3D con gente que trabaja para mí. Hago la instalación en el sitio. No tengo un estudio, el estudio es el lugar en el que trato de pensar, de entender, pero no un espacio.
BP: La imaginación de lo que quieres expresar es una manera de decir que no se hace nada. 
CB: Es una forma diferente de estar en la vida. Ahora, me encanta trabajar en piezas que cada vez son de dimensiones más grandes y más grandes, como yo mismo. Son obras que no se pueden enseñar en galerías. Realmente, no produzco obras que se puedan comprar.
BP: No está interesado en ello, ¿estás interesado en comunicar?
CB: Estoy interesado en crear espacios con espíritu, con idea. El objeto puede ser destruido y se puede crear otra vez. Mi trabajo se divide en dos partes: las exposiciones que son grandes y destruidas y, por otra parte, el trabajo relacionado con la mitología que se puede ver. Cuando eres mayor, eres más libre. No me preocupa el mercado. No estoy interesado en vender algo en una galería.
BP: No estás interesado en el mercado.
CB: No, porque no necesito dinero y, además, porque no es ese mi momento. Ahora, estoy con lo que creo que necesito hacer o que me produce placer. En el futuro, estoy interesado en tener grandes exposiciones en cualquier parte: China, Japón, Israel… Me paso mi vida viajando e imaginando nuevas obras pero sin hacer manualmente nada.
BP: Una aproximación conceptual.
CB: Sí, eso es. Pienso en el museo primero porque es tiempo de tu vida y trato de escapar porque ahora hay demasiadas ferias de arte y negocio.
BP: ¿Piensas que el arte está muy centrado en el mercado?
CB: Yo quiero hacer arte. La relación del arte y el dinero no es muy importante. ¡Ser un buen artista es tan difícil! Mi ambición es tratar de ser muy buen artista y no ganar dinero. Sólo el arte es importante.
BP: ¿Por qué en tu opinión ser un buen artista es tan difícil?
CB: Es difícil porque es casi como un místico. Se trata de no hacer nada que es la mejor forma de hacer y de permanecer abierto. Es un trabajo con el que se puede estar tumbado en la cama pensando pero es muy difícil porque hay que organizar una exposición, viajar… Cuando eres un diseñador de moda, necesitas tener ideas, pero cuando eres artista sólo necesitas tener una idea. Me encanta Louise Bourgeois, es una de mis artistas favoritas. Pasó toda su vida intentando comprender la relación con su padre. No es una idea.
BP: Es el sentimiento y el trauma.
CB: Para una artista toda su vida es una forma de entender su trauma.
BP: Y permanecer abierto en analizar su trauma.
CB: Ser un artista es como ser un psicoanalista naif, intentar entender.
BP: ¿La vida?
CB: Sí.
BP: ¿Cuál es tu trauma?
CB: Cuando era muy joven, con 4 o 5 años, mi padre fue enviado al shoah y oí muchas historias de bebés. Ese es mi trauma. Todo el mundo puede matar a todo el mundo, eso es lo que creo. No es malo pero es la realidad. La gente es bondadosa.
BP: ¿Este es el trauma de tu infancia?
CB: Matar a alguien no es bueno pero no es terrible. Te conozco, te mato y lo terrible es que no quede nada de la persona. Por eso mi trabajo sobre los retratos son muy importantes. Nunca hablo directamente del shoah pero es mi trauma. No es sencillo.
BP: ¿Por qué utilizas las fotografías siempre en blanco y negro?
CB: Porque siempre es anónimo. Quiero algo más universal, que está hablando de alguien pero que no se precisa.
BP: ¿El blanco y negro (en la fotografía) es más universal?
CB: He usado fotos que provienen de periódicos como El Caso. Nunca he hecho fotos por mí mismo. Siempre proceden de diarios que son en blanco y negro.
El Caso
El Caso
BP: En realidad representan a fotografías de ti mismo. Tu percepción, tu idea está fotografiada en cada uno de ellos.
CB: Yo no elijo las fotografías. No me gusta elegir si este es más simpático o más guapo. Cuando estaba trabajando en la pieza de Suiza (Réserve des suisses morts), noventa y nueve estaban muertos y uno vivo. Mentir y decir la verdad está muy mezclado en la vida. Las cuestiones que no son verdad pueden llegar a ser verdad.
BP: Las dos caras de una moneda.
CB: Sí, es una constante en mi trabajo. Algunas veces es el humor. (El trabajo de) Los suizos es una broma porque no tienen una razón histórica para morir. A los suizos todo el mundo les ama.
BP: Elegir los suizos también es el concepto de universal. ¿El arte tiene que ser universal?
CB: Cuando los japoneses dicen que mi arte parece muy japonés me gusta. Cuando tú eres un artista no tienes una cara nunca más. Tú tienes un espejo (se pega la palma de su mano derecha a la cara).
BP: Te miras a ti mismo dentro de ti.
CB: Tienes que mirarte a ti mismo, no mirarme a mí.
BP: Cuando yo veo una obra de arte…
CB: Tú estás viendo mi historia.
BP: Dependiendo del tiempo que la veo puedo ver unas cosas u otras.
CB: Sí.
BP: ¿Cuál es la metáfora del espejo?
CB: Yo no existo más. Por ejemplo, si lees a Proust no está hablando de él sino de los demás. Cuando hago una obra de arte estoy hablando a cada uno enseñando mi trabajo. Yo quiero desaparecer.
BP: ¿Quieres desaparecer en tu trabajo?
CB: Sí. Todo el mundo dice que soy yo aunque no sea yo. Hay que perder tu ego. Es una broma… Una obra de Giacometti se parece a Giacometti. Francis Bacon se parece a Francis Bacon. Y yo me parezco a una caja de galletas (risas).
BP: Las cajas de galletas, ¿por qué el uso de la caja?
CB: Porque es un objeto minimalista que no es caro, en el que los niños pueden poner objetos para guardarlos. Es un objeto minimal sentimental. Mi arte es minimalista porque nací con el minimalismo pero a la vez es sentimental.
BP: Estoico.
CB: Hay dos maneras, para mí, de hacer arte: hablar del arte y hablar de la vida. Siempre está mezclado. Un artista abstracto habla más del arte, y Goya de la vida. Aunque, yo hablo de arte porque soy minimalista y, también, de la vida.
BP: En las site-specifics.
CB: Siempre es conceptual pero es sobre la vida. Es minimal y habla de la vida. No es decoración. No me gusta nada hacer algo que vaya a ser puesto en una pared. Hacer una pieza no es fácil para mí.
BP: Y sobre ¿el silencio?
CB: Uso mucho el sonido. En el IVAM, es una exposición muy tradicional. Me gusta el arte total, en el que se mezcla el arte, el sonido… Sí, como en la muestra de París en la que se podía comer y hacía mucho frío porque dije que no quería que pusieran la calefacción.
BP: Tuvo que ser un poco duro.
CB: (Entre risas) Sí, un poco. El frío (alcanzó menos 5 grados) era parte de la obra.
BP: Si cambias el espacio, el nivel de percepción de la obra es diferente.
CB: Sí, seguro. Si una persona que está viendo mi obra dice: Boltanski es un buen artista postconceptual es que mi exposición es muy mala. Pero, si otra persona siente que la obra le ha tocado aunque no entienda la obra, entonces, es un éxito para mí.
BP: Tus obras son cada vez más grandes que tratan de tocar más y más al visitante.
CB: Los visitantes son actores de la obra, son partes de la obra. Mi obra es cada vez más ambiciosa porque trata de mezclar el teatro y la exposición. Estoy trabajando en teatro y ópera cómica en París. Cuando tú caminas por la obra algo ocurre. Me encanta trabajar en lugares muy grandes, más que en museos. Trato de crear un nuevo camino de arte, no como un pintor. Trato de mezclar sonido, teatro, arte visual y soy afortunado porque lo puedo hacer. Lo más terrible ahora es que los artistas sean tan profesionales. Me gustaría decir a los artistas jóvenes que es horroroso que quieran ser artistas profesionales porque lo que deben de ser es outsiders. Es muy importante no ser profesional. Es muy peligroso en la universidad hacer artistas. No se puede hacer un artista, es imposible. Cómo hablar con un dealer, cómo hacer dinero… Yo he sido profesor en la universidad y lo único que tienen que hacer es esperar y optar por hacer algo un día. No ser profesional. En la escuela, es terrible, se trata de que los artistas sean profesionales y tengan un porfolio.
BP: Y ¿un statement?
CB: Nunca lo he hecho en toda mi vida. Es horrible.
BP: ¿Cómo te mantienes outsider? ¿Es la única manera de ser único?
CB: Estoy un poco loco pero quiero estar un poco más loco. Ser un artista es completamente diferente, un poco religioso.
BP: Un poco místico.
CB: Sí. Cuando estaba en el desierto de Atacama, estaba hablando con el chamán de la comunidad. El chamán y yo éramos un poco lo mismo. Si hubiera nacido allí, sería un chamán. Teníamos las mismas ideas y el mismo trabajo: tratar de entender. Yo creo que he nacido en París en el siglo XX pero que he nacido en Polonia en el siglo XIX y que era un rabino, si he nacido en el desierto de Atacama y soy un chamán, todo es lo mismo.
BP: ¿Morimos y renacemos?
CB: Lo que creo es que tu cara es una mezcla de piezas de mucha gente que estuvo antes que tú. De gente que estuvo aquí. Tus ojos son de alguien y toda tu cara es, en parte, de gente que estuvo antes aquí y también tu espíritu es parte de gente que estuvo antes que tú aquí.
BP: ¿Tu espíritu es antes que tú?
CB: Tengo un conocimiento que nunca he aprendido; este proviene por mis ancestros. Mi cara es mezcla de gente que estuvo antes que yo y mi espíritu, también. Esa gente no está muerta porque está dentro de mí. Tus ojos vienen de alguien y mi conocimiento, que no he aprendido, viene de alguien.
BP: Un artista no es un profesional, tratar de entender y expresarse no con palabras.
CB: Soy un creyente. Necesito hablar. No quiero ser famoso. Por esa razón soy honesto. Cuando eres un outsider tú no haces arte para los demás sino porque lo necesitas. Por eso, estoy dentro del arte. Una forma de ser honesto.