viernes, 8 de diciembre de 2017

Alejandro Botubol, "Macropintura", Galería Ponce+Robles (Madrid)


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En febrero de 2016 se celebró en el Palacio de Santa Bárbara de Madrid (antigua mansión de la saga artística y familiar de los Madrazo) un evento que titulado “Casa Leibniz” mostraba la obra de jóvenes artistas españoles. Entre ellos figuraba Alejandro Botubol (Cádiz, 1979) con una obra que inmediatamente llamó mi atención. Dicha pieza se titulaba -de unas manera que me pareció entre ingenua, entrañable y “antigua”- “La luz vence las tinieblas”. Se trataba, por su idea y concepto, de una inteligente “falsa pintura” presentada, técnicamente, como una estructura digamos “científica”: caballete metálico, circunferencia de madera pintada, pintura acrílica y luz led sobre lienzo. Era, por supuesto, una pintura en su más noble interpretación, pero sobre todo se trataba de lo que bien podemos definir como un “dispositivo pictórico”. Es decir, una investigación desde dentro de esta misma disciplina artística, a la manera de una deconstrucción interna de sus principales atributos. Pues bien, creo que aquel brillante “experimento” fue algo así como una conquista, inicial e iniciática, de un territorio creativo (y pictórico siempre) más complejo y profundo, más sugerente y revelador. Casi dos años después del trabajo referenciado en aquella muestra colectiva los avances conseguidos se pueden comprobar en “Macropintura”, la actual muestra que Alejandro Botubol presenta en la galería “Ponce+Robles” de Madrid.
Decía Apollinaire que cada artista inventa sus colores, y estamos plenamente de acuerdo, siempre y cuando esa invención no obedezca a razones puramente físicas o materiales, pero sí a una consideración “mental” que parta de la premisa que la luz (incluso la “Iluminación”) es, en esencia, un conocimiento inmaterial que produce obra por medio de un pensamiento especulativo. O si se prefiere expresado de manera diferente y misma finalidad: todo pensamiento produce una alegoría de lo visible. Como si la luz incluyera todos los signos y los sacara de su ocultamiento para hacerlos subrayar un punto de vista. La obra recién mostrada de nuestro artista es, por encima de cualquier otra consideración, la presentación en el espacio (en su sentido más inabarcable de “horizontes lejanos”, no únicamente el espacio propio de la galería de arte) de un “punto de vista” que tiene mucho de “figuración abstracta”, y ante esta contradicción de intereses opto por defenderme con lo mismo que decía Willem de Kooning: “Incluso las formas abstractas deben parecerse a algo”. Esta idea de de Kooning (que le costó, dicho sea de paso, la “protección” del gran teórico norteamericano Clement Greenberg) la expresó cuando iniciaba la brutal y muy influyente serie de las “Women” (que únicamente fueron seis telas y estaban numeradas). En efecto, si en arte todo es “luz” (abstracción) en movimiento (una escultura tampoco es un volumen fijo pues la percepción de esa masa varía según la posición adoptada por el espectador), podemos entender mejor, de una manera más rica, la frase “incluso las formas abstractas deben parecerse a algo”. 
La idea y su correspondiente práctica que Alejandro Botubol posee de la pintura están muy cercanas a ese “color en acción” que preconizaba Josef Albers en sus clases, pues esta consideración es lo que permite la autonomía del color como medio de la organización plástica. A partir de esta premisa la abstracción pictórica puede “representar”. Es decir: gracias a la espacialidad y luminiscencia del color en acción, como así sucede en las obras que vemos en la galería, “lo pintado” pueden sugerir “formas”, y debido naturalmente a su capacidad de generar profundidad, ya sea proyectiva o recesiva. Cedamos la palabra al artista: “Llega un día en el que todo el universo orgánico comienza a tomar un cuerpo sólido, y por la gestualidad de mis trazos me llevan a una bendita rutina de ritmos inconscientes”. He tomado estas frases de la hoja informativa que ofrece la galería, y la siguiente que transcribo a continuación de una entrevista: “Me gustaría meterme en la cabeza de un Paco de Lucía, Andrei Tarkovsky o Manuel de Falla”. Es decir, de tres músicos, o de tres poetas, o de tres pintores. Todos, a su manera, son practicantes de las diferentes maneras citadas de hacer arte. En seguida volveremos sobre estas declaraciones realizadas por Alejandro Botubol, pero antes un pequeño rodeo para hablar del singular ilusionismo espacial que realiza el artista. O lo que es lo mismo: de la un tanto perturbadora fenomenología de la percepción que de una manera tan eficiente como ¿sensual? lleva a cabo Alejandro Botubol. 
En la hoja informativa de la galería se nos dice que estando el artista viviendo una temporada en Nueva York descubre, en magna exposición en el Guggenheim, la obra inmaterial de James Turrell, lo que le llevó a interesarse de una manera más acusada por otros creadores con las mismas preocupaciones ambientales y espaciales: Dan Flavin, Robert Irwin, Richard Tuttle y otros. Muy de acuerdo y nada que objetar ante esta querencia (más que “influencia”) demostrada por nuestro artista por estos sin duda grandes creadores. Y es aquí precisamente donde retomamos la primera de las frases reproducidas por Alejandro Botubol, y especialmente cuando dice que “todo el universo orgánico comienza a tomar un cuerpo sólido” en el que, aparentemente, parece negar la lumínica inmaterialidad de los artistas citados. Pero no hay tal negación, sino una inteligente lectura de sus obras a la vez que defiende la suya propia a través de dos obras magníficas, muy elegantes y refinadas, presentes en la galería: “Espejo” y la pintura/instalación “Altar de noche” . Por medio de estos dos fantásticos trabajos, y en gran medida de los restantes, podemos aceptar que desee meterse en la cabeza de artistas como Paco de Lucía, Tarkovski, o su paisano Manuel de Falla (músico, confieso, que yo también adoro). Llevaba mucha razón Apollinaire al afirmar que cada artista crea sus colores. Le faltó decir que muchos de esos colores no se fabrican necesariamente con tierras y pigmentos.




lunes, 4 de diciembre de 2017

lunes, 30 de octubre de 2017

SPECIAL PROJECT: DANIEL BUREN & UGO RONDINONE

kamel mennour
Paris 6
47 rue Saint-André des arts
6 rue du Pont de Lodi
Paris 8
28 avenue Matignon
London W1
51 Brook Street
+33 1 56 24 03 63
kamelmennour.com
ART FAIR


Manarat Al Saadiyat, Abu Dhabi

Booth X2-10

November 8 – 11, 2017
Kamel Mennour is pleased to present a special duo show for the Abu Dhabi Art Fair juxtaposing two major artists: Daniel Buren (born in 1938, in France) and Ugo Rondinone (born in 1964, in Switzerland).

The exhibition includes an ensemble of five marble and granite pieces by Daniel Buren, punctuated by 8.7 cm wide white and naturally coloured stripes, using the famous visual tool he started to use in 1965. Begun in 2015, this site‑responsive series of works, with its title borrowed from the origin of the stones used to make them, shapes and lends a tempo to the space of the booth.

On the adjacent walls, two “Mandala Paintings” by Ugo Rondinone stare at each other like psychedelic cyclops’ eyes. These twin abstract targets, composed of blurred concentric yellow and golden circles, are deeply rooted in both a Renaissance tradition, and the history of abstract art. The spray‑painted tondi create an optical illusion that disrupts our perception by arbitrarily freezing an endless rotation. Opening an imaginary vortex into the walls, the paintings evoke an infinite tunnel where the gaze would necessarily lose itself.

The many veins of Buren’s marbles echoe the raw aspects of Rondinone's rock-shaped sculpture made of gravel and concrete.

This rock stands in the center of the booth. we run through a DESERT on burning feet, all of us are glowing our faces look twisted. brings an organic and unrefined presence to these geometrical mural works. Riddled with holes from natural erosion and evoking a world in miniature, or a distorted skull, this stone is a giant replica of a Chinese scholar’s rock, traditionally used as ornaments for reflection. According to the artist, it creates “the sensation of an ever-changing and infinite world within a finite object”.

This special project presents a vibrant dialogue between geometric figures and organic shapes, and offers a simultaneous experience of the works of two internationally acclaimed artists.

sábado, 28 de octubre de 2017

Maria Lassnig Prize 2017










 
Cathy Wilkes receives major grant and solo exhibition at MoMA PS1
October 22, 2017–March 11, 2018

MoMA PS1
22-25 Jackson Ave.
Long Island City, New York 11101
United States 






viernes, 27 de octubre de 2017

Mi único espacio de libertad



Esther Ferrer. Al ritmo del tiempo (1988).Ampliar foto
Esther Ferrer. Al ritmo del tiempo (1988). MATILDE FERRER
Con frecuencia me preguntan y me pregunto: ¿cuál es el papel del arte y del artista en este siglo XXI?
Una cuestión que me sorprende porque parece implicar que tiene un estatuto (categoría) particular (especial) frente a la de otros profesionales, y una cuestión también a la que no puedo responder más que a nivel personal. Cuando hago “arte” no soy consciente de “jugar” un papel específico, lo hago como persona, no como artista, entre otras cosas porque la mayoría de las veces no me identifico con el discurso artístico en boga. Me refiero a ciertos discursos logomaniáquicos sobre el valor del arte, su función profética, casi mesiánica, generadora de sentido y significación, los percibo como si quisieran convertir el arte en una religión (al final va a resultar que el opio del pueblo es el arte y no la religión como nos habían contado).
El arte, en mi opinión, es simplemente uno de los aspectos de la creación, que es multiforme, y su ejercicio significa libertad. Personalmente creo que es mi único espacio de libertad posible, el único límite es mi capacidad o incapacidad, y la única dueña de todo ello soy yo misma, lo que le aproxima al pensamiento anarquista.

Ambos dos (arte y anarquismo) tienen un punto en común, el de ser un compromiso personal libremente establecido y que, libremente también, decido practicar. En realidad pienso el arte como una práctica de la libertad, primero individual y luego, sin duda, social.
No caso con discursos logomaniacos sobre el valor del arte, su función profética. Los percibo como si quisieran convertir el arte en una religión
Entendido como tal, creo que el arte (como otras actividades) puede servir en todos los periodos de la historia, porque es algo fuera del tiempo, diría incluso que es atemporal, la creación está anclada en la naturaleza humana, existirá, pienso, tanto como dure nuestra especie tal y como hoy la conocemos.
La práctica del arte, para mí, es una vía de conocimiento, un intento de comprender el mundo, es reflexionar sobre la idea que cada cual tiene de sí mismo como ser pensante capaz de tomar las decisiones sin delegar esta capacidad en otro, sea cual sea ese otro: un rey/reina, un dios/a, un partido, un/a leader, una crítica/o o una artista genial.
Me gusta esta manera de pensar anarcocreativa porque no tiene una meta oficial. No hay paraíso ni artificial, ni real, ni proletario al final del camino. En realidad, no existe el camino, ya lo dijo el poeta: “Caminante no hay camino, se hace camino al andar”. Un andar nutrido de un individualismo positivo, creativo, que lo opone a la conducta subordinada.
Siguiendo a Stirner, creo que el ser es único, diferente, y es precisamente esta unicidad la condición necesaria que permite la unión libre con el otro. Sin la independencia del único, no hay libertad porque no hay separación. Me gusta imaginar el trabajo artístico como la expresión de esta unicidad. En la conducta creativa no hay subordinación, pero puede haber insubordinación.
Supongo que el hecho de dar testimonio de esta unicidad (frente a la cada día mayor masificación) puede ser interesante e incluso útil. Útil en primer lugar para el mismo artista y luego quizás también para los otros.
Quizás el hecho de testimonio de individualidad es algo que puede justificar la inutilidad del artista.
Quizás el artista debiera ser un gran perturbador más, un perturbador profesional, aquel por el cual el desorden llega. Sin duda, Wallace Stivens tiene razón cuando escribe: “Un orden violento es un desorden y un gran desorden es un orden. Estas dos cosas son una sola”.
Pero esto no implica para mí que la/el artista tenga una función a, x o z (no es una funcionaria/o). A la cuestión que pudiera plantearme si, cuando se realizan obras que tratan una problemática político-social, su objetivo es cumplir una función, en mi caso, honesta y conscientemente, tengo que contestar “no” (dejando el inconsciente aparte, claro). Simplemente creo que responden a una necesidad de reaccionar frente a una situación que me afecta y que no puedo ni quiero dejar de lado. La cuestión, en estos casos, es encontrar una buena idea que vehicule eficazmente esta inquietud, cosa que desgraciadamente no me ocurre siempre, pero cuando ocurre, justamente, puede ser la ocasión de encuentro con el otro cuyo camino se cruza con el tuyo.
Una vez dicho todo esto, en realidad creo que no somos libres en absoluto y que no podemos soñar con serlo, o quizás es lo único que podemos hacer, soñar.
Mis obras simplemente creo que responden a una necesidad de reaccionar frente a una situación que me afecta y que no puedo ni quiero dejar de lado
Que en realidad no elegimos nada, que estamos condenados a remar en esta galera de la vida sin saber cuál es nuestra función en este multiverso infinito.
Quizás este texto estaba ya programado en mis genes y me es imposible escribir otra cosa que lo que estoy escribiendo. Quizás mi pensamiento es el resultado de una máquina que un día se puso a funcionar y que escapa totalmente a mi control, aunque yo tenga la ilusión de lo contrario, pero como es una máquina inteligente, esto último forma parte del juego.
Feliz o desgraciadamente, no sé nada sobre esto y quizás sea por ello por lo que mi mente puede creer, imaginar maravillosas teorías sobre el arte, sobre el papel del artista en nuestras sociedades posmodernas, globalizadas y conectadas, sobre la libertad y un etcétera muy largo.
Mientras paso el tiempo de vida que se me ha acordado remando en la galera, quiero pensar que tengo un papel que jugar (como todos mis congéneres) y que, si lo juego como es debido, algo puede cambiar. Finalmente, quizás, solo puedo o debo continuar abriendo camino pretendiendo que creo. Pero seguramente también esta última frase estaba programada.
‘Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas incluida esta’. Museo Nacional Reina Sofía. Del 26 de octubre de 2017 al 25 de febrero de 2018.

miércoles, 18 de octubre de 2017

martes, 17 de octubre de 2017

LISSON GALLERY

FIAC
19 – 22 October 2017
Booth B40
Grand Palais, Paris, France


Lisson Gallery's presentation at FIAC 2017 focuses on paintings and works on paper by artists including Roy Colmer, Angela de la Cruz, Carmen Herrera, Peter Joseph, John Latham, Lee Ufan, Jason Martin, Joyce Pensato, Leon Polk Smith, Stanley Whitney and Lawrence Weiner, along with sculptures and works in other media by Daniel Buren, Ryan Gander, Anish Kapoor, Haroon Mirza, Laure Prouvost and Pedro Reyes
Daniel Buren

Pile Up: High relief n° B2, 2017 (detail)
Powder coated aluminium
304.5 x 130.5 x 30.5 cm
119 7/8 x 51 3/8 x 12 in


Lee Ufan

Dialogue, 2017
Watercolour
75 x 106 cm
29 1/2 x 41 3/4 in



Leon Polk Smith

Correspondence -Blue - Orange, 1962
Acrylic and collage on canvas
100.3 x 100.3 cm
39 1/2 x 39 1/2 in
Laure Prouvost

RELIQUE n°4, 6 March 2016, 2016 (detail)
Mixed media
61 x 88.9 cm
24 x 35 in
Around Paris
Richard Wentworth

'Richard Wentworth at Maison Alaïa'
Galerie Azzedine Alaïa
18, rue de la Verrerie
Until 26 November 2017

 


Joyce Pensato

'No-Drama Mama'
Amastan Paris
34 Rue Jean Mermoz

Private view: Tuesday 17 October, 5–8pm
Opening hours: Wednesday 18 – Sunday 22 October, 12–6pm

Event
Book launch:
ARTIST | WORK | LISSON


Join us for the launch of Lisson Gallery's 50th anniversary publication, designed by Irma Boom, with covers by Daniel Buren

Tuesday 17 October, 5–8pm
Amastan Paris
34 Rue Jean Mermoz

RSVP essential to rsvp@lissongallery.com 

sábado, 14 de octubre de 2017

JOSE MARÍA CUNDÍN

Una ‘performance’ denuncia que las mujeres no existen en la Historia del Arte

Una parte de la performance 'Queridas viejas' que incide sobre la ausencia de las mujeres en la Historia del Arte.
Una parte de la performance ‘Queridas viejas’, que incide sobre la ausencia de las mujeres en la Historia del Arte.
Vestida como George Sand, armada con un cuchillo cebollero, la artista plástica María Gimeno raja un libro, ‘La historia del Arte’ (1950), de Ernst H. Gombrich (Phaidon), el manual más vendido (ocho millones de copias), un libro de estudio para las Facultades de Bellas Artes que excluye en su totalidad a las mujeres artistas. Una puesta en escena magnífica, un mensaje claro: las mujeres no existen, está ninguneadas como protagonistas productoras de arte. Una ‘performance’, ‘Queridas Viejas’, que Gimeno quiere llevar por el mundo hasta recalar en el Museo del Prado.
Queridas Viejas (Q.V.), una clara referencia al libro Old Mistresses: Women, Art and Ideology, publicado por Rozsika Parker y Griselda Pollock en 1981, es el proyecto
que Gimeno (Zamora, 1970) ha emprendido para llamar la atención sobre la ausencia de mujeres artistas en la Historia del Arte. Tiene un claro objetivo: reivindicar el lugar que ocupan las mujeres y del cual han sido sistemáticamente eliminadas. Una accion artística que germinó al acabar una pieza titulada Mujeres en el paisaje. Posiblemente fue ahí donde se le encendió la bombilla reivindicativa. Lo demás ya es acción: “Leí el texto de Gombrich en el año 1991, con 21 años, y entonces no me di cuenta de que no había ni una sola mujer artista incluida en ese texto. Ha sido después”.
El profesor vienés E. H. Gombrich (1909-2001) publicó en 1950 su famosa Historia del Arte. Durante cinco décadas ha sido el libro más difundido y valorado por estudiosos y curiosos. Sucesivas reediciones y comentarios elogiosos elevaron la obra al top ten del conocimiento del arte, y es cierto, nadie hasta ahora había caído en la cuenta de la ausencia intencionada de mujeres en su libro.
“Desde niña”, afirma María Gimeno, “visitaba el museo del Prado y con avidez observaba maravillada las obras de Ribera, Velázquez, Goya. Nunca reparé en el hecho de que todos los cuadros del Prado de entonces estaban pintados por hombres. Yo misma siempre dibujé y siempre quise ser pintora, leía y miraba los libros que había en mi casa de los grandes maestros de la pintura antigua, así como los de Miró o Picasso. Ninguno de esos libros era de artistas mujeres, y lo más sorprendente de todo esto es que yo no me daba cuenta de que las mujeres no estaban, simplemente era lo normal, y ni siquiera las echaba de menos, ni aún siendo yo misma una aspirante a artista. ¡Es inconcebible! ¿Cómo podía yo querer ser artista si no había mujeres artistas en el Prado?”.
Mujer y arte. Dos palabras excluyentes y una pregunta: ¿Por qué decidieron los historiadores pasar por alto la obra de casi todas las artistas? Hay un montón de documentales que nos hablan de artistas como Gauguin, Degàs, Renoir, pero ¿existe alguno que hable de las mujeres en el Renacimiento, en el Impresionismo, en la Abstracción? La Historia del Arte está hecha sin mujeres.
Ellos, los artistas, críticos, historiadores sostienen, sin decirlo, que la idea del Arte es masculina. Muchos años después de que las Guerrillas Girls y otros movimientos feministas pusieran delante del espejo la ausencia de mujeres en los museos como artistas incluyeron en sus tratados a creadoras de la Edad Media como Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Judith Leyster y Clara Peeters, la primera pintora a la que el Museo del Prado dedicó en sus 200 años de vida una exposición monográfica el pasado año. Lo hicieron como excepciones.
Dice María Gimeno que su intención con Queridas Viejas es “crear una historia”, porque “no es lícito que leamos un libro de Historia del Arte que no incluya a ni una sola mujer artista y nos parezca normal o correcto, o que ni siquiera nos demos cuenta de que han excluido a todas. Es una falsedad absoluta e injusta, creo que es imprescindible educar y enseñar que las obras de las artistas todavía perduran y son totalmente válidas”.
La performance 'Queridas Viejas'
La performance de la artista María Gimeno ‘Queridas Viejas’.
Su conferencia-perfomance la presentó hace unos meses en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Con un cuchillo enorme, un símil muy potente que recuerda a las mujeres acuchilladas de Louise Bourgeois, Gimeno rasga las páginas del libro de Gombrich, un corte a la historia que nos han vendido, colocando en su lugar la biografía de las mujeres ignoradas por el historiador. Un ritual largo, 55 mujeres ignoradas reivindicadas página a página.
Hoy, en su estudio, sigue con el trabajo que se ha marcado. “Selecciono a las artistas apoyada en una bibliografía de críticas e historiadoras fundamentalmente feministas, que fueron las que abrieron la brecha para comprender y situar este olvido garrafal de la historia del arte; estudio los textos de Linda Nochlin, Griselda Pollock y Rozsika Parker, Christine Battersby, Judith Butler, Patricia Mayayo, Estrella de Diego, Miriam Fernández Cao, Frances Borzello o Silvia Federicci, que me sirven de guía y apoyo teórico, crítico e histórico”.
Hildegarda de Bingen, Plautilla Nelli, la primera mujer pintora renacentista de Florencia, Sofonisba Anguissola, Gentileschi. Su historia de mujeres llega hasta el siglo XX, el mismo periodo que abarca el libro de Gombrich, con Sonia Delaunay, Amy Albeerts, Tamara Lempicka, Popova, Angeles Santos, Maruja Mallo, Mete Oppenheim, Agnes Marrin, Louise Bourgeois. “Me parece un proyecto necesario porque ni siquiera los que se dedican al mundo del arte saben esto. Yo creo que es importante que las mujeres estemos en los libros y formemos parte de la Historia. Gombrich, en la introduccion de su libro, dice algo muy contundente: no cree en el arte, sino en los artistas, ¿entonces por qué ha obviado a un grupo inmenso?”.
Sentada en su mesa de trabajo, con el Gombrich y el cuchillo -“una herramienta con la que me siento cómoda porque lo utilizo mucho y me parecía que cortar con ella la historia del arte era acercarla gracias a una herramienta vulgar, nada sofisticada”-, maqueta la página del libro con la misma tipografía, busca las imágenes e introduce un texto. El suyo es un recorrido reivindicativo a través de la historia del arte. El “nuevo” Gombrich comienza en el siglo X con una iluminadora, Ende, la artista que iluminó el Beato de Gerona, que contiene el Comentario al Apocalipsis compilado por el monje Beato de Liébana en 786. Es la primera pintora cuya autoría esta reconocida en toda Europa. Comenta María Gimeno que la omisión de mujeres en el libro es tan deliberada que cuando éste comenta lo que conocemos como el Tapiz de Bayeux, una pieza de lienzo confeccionado alrededor de 1086, que narra la batalla de Hastings entre normandos y anglosajones, confeccionado por la reina Matilde, Gombrich no hace ni una mención a este hecho.
La intención de la artista es seguir con su acción en lugares que sean significativos y que refuercen el mensaje de la obra. “Mi lugar secreto e ideal y hacia donde dirijo mi mirada y mi objetivo es el Museo de Prado, no sé si lo conseguiré, pero es ahí donde cobraría la importancia que merece y donde llamaría la atención realmente el hecho de que las mujeres estén excluidas de la Historia del Arte. Entre tanto, estoy trabajando en una pieza de vídeo que funcione sin mi presencia física y que se pueda mostrar en museos o galerías. Creo que el proyecto roza muy de cerca lo político, es un tema de igualdad vinculado al arte, pero es política. Es un corte al patriarcado, al canon, un corte con cuchillo de cocina a la Historia del Arte. Las mujeres estamos cansadas de que se nos ignore. Ya no cuela”.

BLANCA ORAA MOYUA